Atlas de la poesía argentina – Compiladores: Eugenia Straccali-Bruno Crisorio

Autores: Carina Sedevich / Elena Anníbali / Estela Figueroa / Osvaldo Aguirre / Angel Oliva /Concepción Bertone / Héctor Piccoli / Claudio Sguro / Alejandra Correa / José Villa / Laura Wittner / Claudia Masin / Jorge Aulicino / Liliana Ponce / Clara Muschietti / Susana Cella / Alberto Szpunberg / Fernanda García Lao / Néstor Mux / Julián Axat / Mariano Dubin / María Urrutia / José María Pallaoro / Juan Carlos Moisés

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Atlas de la poesía argentina, Eugenia Straccali- Bruno Crisorio (comp.), La Plata, Editorial de la Universidad de La Plata, 2017. Ilustraciones: Federico Luis Ruvituso

 

Atlas de la poesía argentina es una compilación organizada según el criterio de constelación o de imagen, proponiéndose como un orden destinado, más que a discutir el criterio historiográfico, a destacar el carácter intrínseco de la poesía, que porta los vectores y procesos históricos a la vez que se ubica fuera de ellos o los contradice. De esta mirada hacia el lenguaje poético surge una antología de poesía argentina compuesta, en rigor, por una suma de autores que constituyen un mapa, con sus desvíos, relaciones, accidentes, tal vez caprichos y descubrimientos, trazados por los compiladores, quienes se apoyaron en un tramado teórico que fundamenta y discute la propia composición de la serie. En este sentido, los prologuistas-compiladores señalan: “El presente mapa visual complementa la primera edición de Atlas de la poesía argentina (La Plata, 2017). En él se puede observar una cartografía imaginaria a partir del cielo estrellado, con dirección al Polo Sur, donde se presenta veintisiete constelaciones inventadas. Como todo mapa es una guía y su principal función es orientar, reconocer y nombrar. También es en sí mismo un Atlas, y como fuera tarea del padre de las Pléyades, intenta llevar el mundo [de la poesía] a cuestas, es decir que se esfuerza en avanzar sobre una tarea de antemano imposible: contener en imágenes las palabras desatadas en el verso”. La obra de cada poeta es precedida o acompañada por un símbolo, elegido por él mismo, ilustrado por el artista plástico Federico Ruvituso –quien tuvo a su cargo el papel clave de construir el sistema por imágenes–, y por un texto que avanza sobre la genealogía poética, escrito, según los casos, por el propio autor o por un ensayista convocado para la ocasión. Además, el volumen cuenta con una carta que representa a todas las constelaciones puestas en relación en un espacio astral. A continuación, presentamos un tramo sustancial del prólogo y una breve galería de imágenes que ilustran la edición en función de lo que cada poeta propuso según sus razones de escritura y el plano de la imagen que la emblematiza.

 

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II. El Atlas cosmográfico

Las historias de la literatura son crónicas que narran la emergencia, crecimiento y muerte de autores y novelas, hitos, trayectorias, éxitos, retóricas de representación y sus realismos, debates y polémicas sobre los relatos. Es la historiografía la que con su progresión y cadencia pone las reglas, la que vigila la continuidad de la historia y su decurso ineludible, la que explica las trayectorias de poéticas y escrituras. La lírica, en su orfandad discursiva, en su precariedad enunciativa, ¿debe seguir esta concatenación fáctica? ¿Es posible pensar una Historia de la poesía según los principios historiográficos, o es un oxímoron irreductible? Si la lírica subleva otros sustratos discursivos ¿es posible historizarla sin complejizar qué relación tiene la poesía con la historia o con lo histórico? La lírica es muchas veces obligada a tomar posición en estructuras ligadas a políticas comerciales o académicas, a una historia del arte que aborda el pasado de acuerdo a exigencias disciplinares, que aplica procedimientos críticos para explicar, comprender, interpretar, conmemorar. Por eso precisamente se opone a la memoria poética que actualiza, rememora, devela, traza recorridos, atraviesa zonas de sentido, restituye las voces de los muertos. La memoria poética sólo admite devenires posibles, lugares nómades y figuraciones que tienen que ver más con el diseño de un atlas que con una reconstrucción diegética. Armar un atlas para la poesía implica que lo histórico está implicado en los modos del montaje o remontaje de poéticas, poemas y poetas por fuera de las maniobras funcionales a un sistema literario. Aquí se encuentra nuestra distancia respecto del proyecto de Silvio Mattoni, con el cual, por lo demás, tenemos más de una afinidad.1 Es que para Mattoni, como explica en el prólogo al libro Para un cielo estrellado, “la poesía se escribiría para la lengua, y ésta aspiraría en cada poema a la superación de toda historicidad, a un lenguaje supremo que se oculta detrás de todos los idiomas. Desde ese punto ilocalizable entonces, mirando el universo de la escritura, se escribieron los ensayos que siguen” (7). Muchos poemas desmienten esta aspiración trascendente de la poesía, como los poemas políticos según la definición de Juana Bignozzi, es decir aquellos anclados indisolublemente a su contexto social e histórico (ella mencionaba el poema de Gelman a Fidel, como ejemplo de un excelente poema político); también podría recordarse la teoría de la belleza de Baudelaire, según la cual lo bello estaba hecho de un elemento eterno e invariable, y de un elemento relativo y circunstancial, que podía ser la época, la moral o la moda. Pero aun si ese ideal persiste, si no en todos en algunos poemas, o en todos pero en forma inconsciente o subterránea, mientras ese ideal no se concrete, mientras no se sobrepase la lengua propia en pos de un lenguaje superior, y la historicidad deje paso a una eternidad inmóvil, los poemas serán, indefectiblemente, históricos. Y nosotros no podremos ubicarnos en “ese lugar ilocalizable”, sino que deberemos estar atentos al temblor sísmico de la historia. Así como, para Derrida, la intemporalidad del inconsciente está sin duda determinada sólo por oposición a un concepto corriente del tiempo,2 la poesía subvierte una concepción corriente, trivial, de la historia, pautada por la linealidad cronológica y construida siempre como forma de legitimar un presente. Octavio Paz lo ha dicho justamente (y es muy interesante que haya sido un poeta, y no un filósofo): un poema “es el producto de una historia y de una sociedad, pero su manera de ser histórico es contradictoria. El poema es una máquina que produce, incluso sin que el poeta se lo proponga, anti-historia. La operación poética consiste en una inversión y conversión del fluir temporal; el poema no detiene el tiempo: lo contradice y lo transfigura”.3 Las constelaciones (las que diseñamos en esta antología, y las que surjan inagotablemente de la esquiva práctica de la lectura) son históricas, no porque la verdad que aporten sea la verdad definitiva de un pasado, o porque den cuenta de la única forma posible de organizar ese pasado en un momento determinado, sino porque en su dispersión y precariedad testimonian la radical apertura de la historia, su continuo rehacerse y diferirse en contacto con el presente y el futuro.
El cosmógrafo, o mejor el cosmonauta que navega a la deriva en el cielo estrellado, armando constelaciones precarias y móviles, es Aby Warburg. En 1905, Abraham Moritz Warburg (1866-1929) propone un método de investigación sobre la memoria y las imágenes. Era un historiador del Arte alemán de origen judío interesado en la cultura clásica occidental, y más específicamente en la presencia y pervivencia en esta de numerosos elementos arcaicos, cuyas relaciones no siempre se regían por principios de causalidad. Poseedor de un desmesurado catálogo de fotografías, Warburg idea un procedimiento de exploración y presentación  de relaciones no evidentes sino alusivas: el Bilderatlas Mnemosyne, que puede traducirse como “Atlas de imágenes de la memoria”. Mnemosyne era hija de Gaia y Urano, y madre de las nueve musas; para los griegos, era la representación femenina de la memoria. El procedimiento de confección del Atlas era la selección y montaje (recortes, ampliaciones, detalles) de imágenes fotográficas y su colocación sobre una tabla negra, en forma de collage, para ser fotografiado. Cada panel constituiría una de las láminas del Atlas. El proceso permite una composición móvil de imágenes o la introducción parcial de nuevos elementos, para establecer nuevas relaciones, en un proceso abierto e infinito. Las conexiones iconológicas y topológicas son inestables y la disposición de las planchas debe poder superponerse, intercambiarse, recortarse, en función de una lógica de correlaciones dinámicas. El intersticio y lo residual motivan la modulación y el movimiento de perspectivas. Para Aby Warburg, el Bilderatlas no es un cuadro sinóptico ni la síntesis gráfica de su pensamiento, sino una serie de lógicas alternativas para la historización artística, por lo que deben verse las obras de arte dentro de un contexto de conexiones históricas y la iconología como un espacio de intervalo, de articulaciones resbaladizas. El Atlas propone una máquina de activación de ideas y relaciones; Warburg entiende que las ideas no responden tanto a formas encontradas como a formas en transformación constante o “migraciones”, planteando un conocimiento “nómada y desterritorializado”. Tal y como señala Didi-Huberman, el Atlas “despliega en el montaje la capacidad de producir, mediante encuentros de imágenes, un conocimiento dialéctico de la cultura occidental”.4 Así, en las primeras láminas del Bilderatlas, la confrontación de elementos clásicos grecorromanos con otros de muy distintas procedencias (culturas orientales, elementos mágicos o arcaicos, ritos adivinatorios persistentes…) rompe la pretendida pureza idealizada de la cultura clásica, permitiendo observarla desde posiciones más híbridas, mestizas y anacrónicas. Cercano en esto a Warburg, Walter Benjamin (uno de los filósofos más importantes del siglo XX, muerto en 1940 cuando intentaba escapar del nazismo) hablaba de la legibilidad del mundo, y de la visibilidad de las cosas, “vinculadas al mundo por relaciones secretas”. Cuando Benjamin se refiere a “leer lo nunca escrito”, parece estar citando expresamente los procesos expuestos en las láminas del Atlas. El modo de disponer el archivo ideado por Aby Warburg subleva toda la metodología de la Historia del Arte, ya que aleja al historiador de la posición de simple observador, y lo implica activamente. La mesa de trabajo (del artista y del historiador) se constituye como soporte de trabajo hábil, donde las disposiciones pueden materializarse, cotejarse y modificarse indefinidamente, pudiendo constatarse los resultados en tiempo real en cada instante. Las posibilidades de relación pueden ser infinitas.
Las lecturas entrelazadas de Aby Warburg y Walter Benjamin nos permitieron problematizar cuestiones epistemológicas, teóricas y de método. También definir la memoria poética en imágenes para cuestionar los modos retóricos de la historiografía de la poesía. La imagen, para estos autores, posee contenido histórico y, de hecho, la historia misma puede tener la forma de las imágenes. Al mismo tiempo, la fuerza subversiva benjaminiana para pensar la historia, la memoria y el arte en términos de ruptura del continuum y de “imagen dialéctica”, cuestiona la ideología del progreso y el origen como regentes del sentido estético y de la experiencia histórica. Lo histórico se reconoce en lo recursivo, en las supervivencias, en la dialéctica repetición/diferencia, en el salto de las regularidades y las causalidades, en la trasgresión discursiva de los sustratos narrativos, en la cual las influencias y tradiciones siguen los trazados en el espacio y los derroteros de una cosmografía. El objeto histórico surge entonces de la imagen dialéctica o dialéctica en reposo, no por ser causa del pasado –por el contrario, precisamente en este movimiento se destruye el entramado causa-efecto de los hechos–, sino porque se disuelve la tríada pasado-presente-futuro como lógica y se instaura el momento revolucionario, el tiempo de los posibles que astilla la temporalidad homogénea. En palabras de Benjamin:

No es que lo pasado arroje luz sobre lo presente, o lo presente sobre lo pasado, sino que imagen es aquello en donde lo que ha sido se une como un relámpago al ahora en una constelación. En otras palabras: imagen es la dialéctica en reposo. Pues mientras que la relación del presente con el pasado es puramente temporal, la de lo que ha sido con el ahora es dialéctica: de naturaleza figurativa, no temporal.5

La imagen irrumpe donde salta el continuum y es la misma cesura del objeto histórico que, como en las constelaciones, aparece y desaparece en su figuración alegórica, en su cristalización monádica, en su intermitencia de sentido, en su titilar poético. Es la muerte y resurrección de las estrellas que Benjamin considera de la teoría de Auguste Blanqui,6 que en su libro La eternidad a través de los astros habla de la detención de la historia que promueve el tiempo revolucionario, de la posibilidad de un desmantelamiento de la noción de progreso. De este modo la imagen destruye y construye algo nuevo, fundando constantemente la significación histórica, que no se mide en términos de original sino en tanto tiempo nuevo. Para Blanqui el universo es el espacio donde todo lo nuevo no se revela sino como realidad que siempre ha estado ahí. La imagen es el acercamiento de una lejanía y el poema el espacio de la discontinuidad temporal, de la detención (Octavio Paz no hablaría de detención sino de transfiguración o contradicción, pero en el mismo sentido). Como el efecto Medusa, que suspende todo desarrollo o progreso, se congela un instante de la historia en una imagen y la poesía capta las partículas del acontecimiento que está por desaparecer, la memoria poética procura salvarlas de ese desvanecimiento. Todo el pasado, entonces, es imaginación, porque deriva del orden de lo imaginal, de las imágenes. El poeta retoma entonces todo aquello que en el presente tiene un estatuto ontológico precario, lo que estaba presente pero ausente (los restos, las ruinas, los despojos, los huesos, los residuos, las piezas de objetos, los miembros de cuerpos diseminados), y lo actualiza en signos alegorizados.

III. Hacia una poética del desastre: apertura, sistematización, amnesia

Las figuraciones poéticas pueden leerse como se reconoce e interpreta una constelación en el cielo, a partir de tres momentos que diseñan una hermenéutica determinada:7
1) el primero está señalado por una mirada inicial hacia el cielo, y tiene que ver con un epifánico movimiento de apertura. Esta vista hacia arriba determina una puesta en serie de los astros que no pueden concebirse aislados, sino formando un conjunto. Así, la instancia de apertura coincide con el gesto de mirar hacia el espacio y reconocer las constelaciones (es la facultad de ver o la potencia visual del hombre).
2) el segundo momento corresponde a la síntesis del tiempo que coincide con la rememoración. A diferencia de la apertura implica la identificación de lo rememorado, su clasificación en un calendario y una cartografía. La inscripción en el ideograma o el reconocimiento de un atlas astrológico, luego astronómico, representa o configura un dibujo que expresa una idea o un relato mítico, o un ícono o un símbolo sagrado. Es la etapa de sistematización o estructuración codificada del paisaje estelar.
3) el tercer movimiento es dialéctico: es el de la amnesia-anamnesis u olvido de la clasificación y los paralajes. Este momento implica la recuperación de la contemplación imaginaria subjetiva y se corresponde con la mirada poética intermitente del parpadeo de los ojos ante la luz, que prosigue al titilar de las estrellas y coincide con la composición de la nueva constelación, poema-dibujo en disposición ideográfica, donde las palabras toman figura en el espacio como en la pintura, el diagrama se extiende en el plano-página. Hay, por lo tanto, un olvido de la lectura lineal discursiva en la interpretación de la figura; de este modo los textos y las obras se diseminan espacialmente en múltiples dimensiones, en un gesto que recupera la experiencia de apertura de la visión, y en el cual el vacío, los silencios, los intervalos y los pasajes también determinan la nueva significación poética. Las imágenes consteladas según un principio de simultaneidad alteran la contigüidad sintagmática, provocando una revolución tipográfica y un ordenamiento plástico. De este modo, la lógica discursiva es reemplazada por una figura que es pasaje ideográfico y la imagen adquiere autonomía, se independiza de la configuración versificada.
Si el primer momento es claramente mítico, ya que se corresponde con una mirada inicial irrecuperable, perdida en la noche de los tiempos, los dos momentos siguientes ocurren todo el tiempo entre nosotros, y, siguiendo con la analogía, son imprescindibles para pensar la historia de la poesía, para entender la poesía históricamente. El segundo momento es el tiempo de la organización, de la catalogación y la jerarquización: frente al caos total, a la dispersión más absoluta de lenguajes, imágenes, signos y autores, es necesario un orden, una disposición que, como las constelaciones celestes, permita orientarse en el océano del mundo. El paradigma de este orden lo representa Ptolomeo, en su obra Almagesto. Pero si esta sistematización olvida su precariedad constitutiva, su fundamento contingente y provisorio, para presentarse a sí misma como necesaria e inamovible, tiraniza y condiciona la lectura, construye un canon que consagra y petrifica algunos autores o textos, mientras que relega a otros al silencio y al olvido. Ambos caminos son formas parejas de la muerte, la museificación impide el contacto deseante con la literatura lo mismo que el desdén. Es por eso que se vuelve necesario el momento de la amnesia, de reapertura de la mirada que cuestione las jerarquías y restituya el movimiento histórico, que no consiste en un progreso continuo hacia adelante, ni (por supuesto) en la perpetuación indefinida de un orden, sino en la rearticulación y redistribución de elementos (autores, textos, géneros, etc.) algunos de los cuales son novedosos pero otros han estado siempre ahí, ocultos o latentes en las sombras. No otra cosa afirma Juarroz cuando recuerda “aquella idea de Emerson mencionada por Borges en una de sus últimas entrevistas, poco tiempo antes de morir: ‘El lenguaje es poesía fósil’. O dicho de otro modo: La poesía es la vida no fosilizada del lenguaje”.8 No otra cosa afirma Gelman al recibir el Premio Juan Rulfo en el año 2000: “El porvenir de la poesía es la palabra liberada del lenguaje”.9 No otra cosa, finalmente, plantea el poeta rosarino Aldo Oliva, cuando recursa el tiempo en el instante poético y le pregunta a Lucano: “…no estamos condenados/ a inventar el vacío/ de posesión cuando se inscribe/ la mano de poder sobre las cosas?”.10
La temporalidad del poema, entonces, cobija la simultaneidad de tiempos, la destrucción de la causalidad y la concatenación fáctica que como una tormenta arrasa y destruye. La poesía acontece luego de la catástrofe, de la tempestad, de la destrucción, del estallido, y el poeta es testigo del naufragio y da cuenta de las imágenes de los residuos, de los fragmentos, de los restos, de las piezas rotas, de los objetos dañados; es el que reconstruye, desde lo mínimo y en un trabajo de recolección, algo nuevo que vuelva legible la historia. El poeta, como un trapero, hace la tarea de escribir, hace escritura del desastre. El desastre, propone Jean-Luc Nancy, “es el del sentido: desamarrado de los astros, los astros mismos desamarrados de la bóveda, de su claveteado o de su puntuación titilante de verdad(es), el sentido se escapa para hacer sentido a-cósmico, el sentido se hace constelación sin nombre y sin función, desprovisto de toda astrología, al tiempo que dispersa también las marcas de la navegación, enviándolas a los confines”.11 Habiendo perdido el mapa estelar originario (mapa que, en verdad, nunca nos fue dado), ante la imposibilidad de orientación, vagando en un espacio infinito sin norte ni sur, adelante o atrás, el desastre se revela preocupación por lo ínfimo, soberanía de lo accidental. Esto nos deja reconocer que el olvido no es negación o que la negación no viene después de la afirmación (afirmación negada), sino que está relacionada con lo más antiguo, lo que vendría desde el fondo de los tiempos sin haber sido dado jamás.12 El olvido es la apertura originaria, siempre inalcanzable pero que posibilita el estallido de los géneros, las poéticas y las jerarquías, el resplandor súbito del sentido, de un nuevo sentido transitorio. La palabra desastre, proveniente del provenzal, designaba la observación de un cataclismo estelar por el que una estrella o cuerpo fulgurante cualquiera observado en el cielo, se disgregaba en mil direcciones hasta desaparecer de nuestra vista. A veces también indicó un anómalo alejamiento de cuerpos estelares entre sí, cuerpos que normalmente guardaban una regular distancia. Desde este punto de vista, el desastre mantiene una relación paradójica con el sentido (tanto significado como dirección): lo subvierte, lo dispersa, lo abre. Por lo tanto, nuestra concepción conlleva a su vez una toma de posición respecto del sentido. Este no es propiedad del autor ni aguarda, único, el paciente desciframiento del crítico; tampoco es reducible a las condiciones de producción, al trasfondo social o ideológico de una época o grupo. El sentido, tanto dirección y modo de lectura como significado a interpretar, arma figura, se dispone, y arde.
El poeta traza un mapa de temblores y fracturas, constela, espacia las palabras (las letras incluso, en el caso por ejemplo de ee cummings), los poemas, los libros; pero también compone series con otros poetas, otros escritores, artistas, voces, discursos, imágenes. Tanto vivos como muertos, contemporáneos como antepasados: cada poética articula una constelación de estrellas cuya luz es perceptible desde una determinada posición, aunque algunas lleven muertas miles de años. Pasado, presente y futuro, ya lo hemos dicho, se entrelazan en un diagrama único e irrepetible, y los autores conviven con una serie de tumbas flotantes, de espectros que, convocados, vuelven a la vida con una luz nueva. El crítico, a su vez, persigue esta señal errante, se pierde, aporta sus propios astros, sus propios trazos estelares, y encuentra también su lugar (provisorio, siempre provisorio) en la bóveda celeste.
Siguiendo esta propuesta, la poética de un autor en particular o entre autores, se lee dentro de esta memoria en imágenes, se interpreta en serie, en constelaciones que el investigador (como arqueólogo, filólogo, geólogo, archivista, astrónomo o astrólogo) debe elegir y al mismo tiempo imaginar, porque este gesto implica la creación de figuraciones alegóricas dispersas en el negro infinito del espacio. El crítico lee estelas de sentido dentro de la obra de un mismo escritor o bien entre poéticas o autores, siguiendo un camino que se vuelve inmóvil transitoriamente para ser cartografiado pero que potencialmente es susceptible de modificar su forma, dando lugar a nuevos desvíos, encrucijadas o interrupciones. No se trata de una hermenéutica comparatista, ni de contraste basado en la diferencia o la similitud, sino de una señalización de las derivas de sentido que se van trazando mientras se estudia y se recorren los textos. Lectura recursiva y móvil que supone el tránsito del sujeto por una cinta de Moebius, y que borra (o mejor, distorsiona y difumina) la distancia entre el crítico, la teoría, el poeta, el sujeto lírico y el poema. La permanencia de la verdad sobre el autor o sobre la poesía es la duración de la intensidad de una llama, que se extingue pero al mismo tiempo supone la eternidad del fuego, de lo inmemorial.
El sujeto, una vez más, es el canal por el que fluyen las imágenes que habitan lo real. Estas no surgen de su subjetividad, ni de su psiquis; al contrario, simplemente el sujeto es el mediador que las proyecta y las presenta. Las imágenes suspendidas en el espacio de su desaparición tienen la facultad de congregar el sentido de manera precaria, corta, explosiva. La imagen fantasma es una metáfora que permite comprender la temporalidad en la poesía, la duración y permanencia de la imagen como memoria, recuerdo, como instante y eternidad. Nuevamente, a través de la relación entre sujeto, imagen, visión y temporalidad, la poesía se anuda a la mirada aperturista hacia el cielo; como dice Didi-Huberman en Estrella de los tiempos:

Observemos una estrella: cosa de espacio, cosa de luz y cosa de tiempo. Explosión continua. Concentrado –pero también estrellamiento– de tantos tiempos plurales. Luz viva, trémula, infantil hasta tal punto que es como si nunca dejara de nacer, de aparecer. Alumbra nuestro presente y nada más que él, en aquel momento de aquella noche, sólo para aquella mirada y el sentimiento que la acompaña. Pero también sé que esta luz me viene del fondo de los cielos, del fondo de los tiempos, sé muy bien cuál es su distancia contada en “años luz”. Puede que la estrella que alumbra mi presente haya estallado desde tiempos inmemoriales. El instante, el momento breve de la aparición, siempre debe contar con la inmensa duración de la que surge y a la que pronto volverá, así como la cola de una estrella fugaz vuelve al fondo nocturno del que acaba de emerger. Mas cualquier temporalidad entraña por lo menos esta paradoja.13

 

1. El libro que compila Mattoni, y que resume una investigación llevada a cabo entre 2008 y 2010, es Para un cielo estrellado. Temas de poesía argentina (2011, Alción Editora). Por la misma época, por fuera de cualquier proyecto de investigación, Eugenia Straccali llegaba a conclusiones en parte similares, que fueron presentadas en el congreso CELEHIS de Mar del Plata (2011), a propósito de la poesía de Juana Bignozzi. cf. http://www.mdp.edu.ar/humanidades/letras/celehis/congreso/2011/actas/ponencias/straccali.htm
2. Derrida, Jacques, “Freud y la escena de la escritura” en La escritura y la diferencia. Anthropos 1989: 295.
3. En Juarroz, Roberto, Poesía y realidad. Pre-Textos 2000: 12. Un poco antes, pero seguramente ya pensando en esta cita, Juarroz afirmaba que en la poesía “no se trata de la historia vulgar, la historia de la historiografía, sembrada de crímenes y aberraciones, sino de esa ilación secreta de hechos profundos que constituye la verdadera historia de la humanidad y tal vez de algo más. Siempre he pensado a la poesía como la manifestación más eminente de esa historia oculta de los hombres…” (11).
4. Didi-Huberman, Georges, Atlas, ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?. Museo Nacional Reina Sofía 2011: 20.
5. Benjamin, Walter, El libro de los pasajes. Akal 2011: 465.
6. Famoso por ser el insurrecto más tenaz de su época, Blanqui pasó la mayor parte de sus últimos cuarenta años enterrado vivo en la prisión de una monarquía, un imperio y dos repúblicas. Sin embargo, ejerció una gran influencia como periodista y orador, especialmente durante las revoluciones de 1830, 1848 y 1870.
7. Esta hermenéutica fue originalmente propuesta como un modo de pensar los caligramas de Apollinaire (y por extensión los caligramas en general y los demás poemas visuales vanguardistas). La lógica de dispersión y espaciamiento para formar figuras transitorias puede trasladarse sin pérdida, creemos, del poema como unidad a la constelación de textos y autores. La disposición disruptiva de las letras y palabras en la hoja en blanco, rompiendo con la linealidad del mensaje e invitando a una lectura “activa” (ya que el lector debe buscar la dirección y el sentido de las frases, encontrando las huellas de sentidos incluso imaginarios en su memoria), es potencialmente análoga a la disposición de imágenes sobre un panel oscuro, o a la disposición poética en el cielo estrellado de la literatura argentina.
8. Juarroz, Roberto, ídem: 25.
9. Gelman, Juan, “Dentro y fuera de la lengua”. En https://www.pagina12.com.ar/2000/00-11/00-11-26/contrata.htm
10. Oliva, Aldo, “Aliter”, en Poesía completa. Editorial Municipal de Rosario 2003: 82.
11. Nancy, Jean-Luc, El sentido del mundo. La marca 2003: 72.
12. Blanchot, Maurice, La escritura del desastre. Monte Ávila 1990: 11.
13. Didi-Huberman, Georges, “Estrella de los tiempos, el flamenco en algunas imágenes surrealistas”. Conferencia inaugural del seminario Flamenco, un arte popular moderno (Sevilla, 27 al 30 de noviembre de 2006. En http://www.pieflamenco.com/wp-content/uploads/2004/10/Texto-original-Georges-Didi-Huberman.pdf

 

Ilustraciones de Federico Ruvituso

 

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Enlaces

  • Información sobre los compiladores, en Editorial de la Universidad de La Plata. Edulp