Ornette Coleman

La Mala Educación II. Ornette Coleman o el diseño de la improvisación

Según se ha dicho, con la publicación de Free jazz (Atlantic, 1961), Ornette Coleman (Fort Worth, Texas, 1930 – Nueva York, 2015) produjo una especie de conmoción dentro del género, removiendo la relación entre el título de propiedad del jazz, la negritud afroamericana y el hecho estético-político. Desde el principio, su estilo musical y su aspecto fueron extraños incluso para los negros, lo que le causó problemas: amenazas, desprecio, golpizas. En una entrevista que le hizo Jacques Derrida, declaró: “Para mí, ser innovador no quiere decir ser más inteligente, más rico. No es una palabra, es un acto. En la medida en que no está hecho no vale la pena hablar de ello”. En la misma entrevista, dijo sobre la vinculación entre palabra y música: “Me interesa más tener una relación humana contigo que una relación musical. Quiero ver si puedo expresarme en palabras, en sonidos que tienen que ver con una relación humana. Al mismo tiempo, me gustaría ser capaz de hablar de la relación entre dos talentos, entre dos haceres. Para mí, la relación humana es mucho más bella, pues ella te permite adquirir la libertad que deseas, para ti mismo y para el otro”.

Por Diego Sampo

ornette_2Me parece que en el mundo occidental, la cultura tiene algo que ver con la apariencia…
Ornette Coleman
Cuando se dice que alguien habla a través de su instrumento, como lo hacés al escuchar a un ser humano… eso es Ornette Coleman. Él cambió todo.
Lou Reed

Boris Groys, interpretando el libro de Adolf Loos Diseño y delito (1908), afirma que, “cada ciudadano del mundo aún tiene que asumir una responsabilidad ética, estética y política por el diseño de sí. “En una sociedad”, vuelve a decir Groys, “en la que el diseño ha ocupado el lugar de la religión, el diseño de sí se vuelve un credo”. La lectura de Groys sobre el clásico de Adolf Loos no es casual, en ella hay un germen de lo que sería el mundo del arte durante gran parte del siglo XX. Reclamar esa metanoia para ver lo que hay debajo de la superficie diseñada fue el trabajo del artista del siglo XX pero también del actual. Estos rasgos del arte alcanzan a un género como el jazz. Habíamos señalado esto en el ensayo anterior sobre Miles Davis sobre la composición del disco Bitches Brew. Pero lo que en el trompetista se desarrollaba como una ventana por la que se asomaba la raíz africana de toda la música proveniente del jazz, el blues y el rock, en Ornette Coleman se muestra como un proyecto hacia la liberación definitiva de toda fórmula, donde nunca se sabe dónde está el hombre y dónde la música. Esto tampoco sucede por obra del azar: la historia de la vanguardia artística en la que el jazz prospera y evoluciona, intenta lograr una mímesis entre la vida y la obra, entre la historia de los negros y la historia de la música, y hace de ambas una potencia.
Amiri Baraka (Leroi Jones) decía en su libro del 63´ Blues People que la nueva música significaba “cambios y reevaluaciones más radicales de las actitudes sociales y emocionales en relación con el entorno general”. El crítico Frank Kofsky fue más específico al afirmar que “el movimiento del free jazz representaba un voto de no confianza en la civilización occidental y el sueño americano”. En consecuencia, un proyecto o una idea estética iba, en definitiva, a contener la historia de la música, su tradición, pero también la historia de otro contexto: el padecimiento de la raza negra. La concepción del free jazz tuvo antecedentes desde mucho antes que Ornette y Cecil Taylor. Músicos como Lennie Tristano, Stan Kenton y otros habían incursionado en formas libres años anteriores al auge del free. Lo que hay que ver, entonces, es bajo qué circunstancias Coleman sobresale por encima del resto. O cuál es el credo que resulta entre una historia de la música occidental incorporada y la culpabilidad de sus raíces africanas.
Esta creencia en una mímesis histórica tiene en el free jazz un paradigma. De hecho, parecería que el saxofonista toca desde la raíz misma del género: ese espíritu blusero, esos acordes melancólicos donde el dolor y la nostalgia apremian, no hacen otra cosa que reclamar un paraíso perdido: Estados Unidos: La Liberación; África: La Liberación. Digo desde el centro porque escuchar a Ornette es experimentar el diseño de una música que linda con la idea de despojo; o, en todo caso, establecer una ley de ruptura de toda forma-contenido que no se atenga a una norma, estructura, musical o política. No es que en Coleman no haya ninguna norma, de hecho sí asume una responsabilidad ética, estética y política por el diseño de su música, pero desde una perspectiva histórica disidente: por un lado, en contra de la represión de los Estados Unidos hacia los negros; y por otro, hacia la conciencia europea de las líneas armónicas tradicionales. Es decir, el jazz y el blues son occidentales, pero su conciencia es africana, o, en el mejor de los casos, afroamericana. En consecuencia, hay en su interpretación, un grito de liberación inherente a su nacimiento.
Ornette Coleman sabe que esta conciencia lo sostiene, que romper las líneas armónicas tradicionales es, entre otras cosas, romper con un espectro que va desde el jazz de New Orleans hasta la música de nombres ya conocidos como Monk, Davis y Coltrane, por poner algunos ejemplos. El producto del free jazz como una especie de género alterno dependerá, en primer término, de la aculturación de esta historia y, en segundo lugar, de su desestructuración.
“Estas actitudes le fueron dadas junto con toda la historia de la música occidental formal”, dice en el famoso ensayo La avant garde del jazz, el escritor y músico Leroy Jones, en un intento por dejar sentado, muchas veces exasperado, que todo jazz y lo que gira alrededor de él, proviene de los negros.
Esta Avant garde del nuevo Jazz corta el hilo con la utilización del concepto de armonía existente. Pocas verdades quedarían en pie dentro del establishment jazzero norteamericano. El escepticismo radical de Coleman conduciría así a la máxima de Giorgias de que no sólo no existe verdad absoluta alguna sino que, de existir, no podría comunicarse. Mientras que otros grandes músicos se regocijaban haciendo lo mismo para un público ferviente de tradición, el tenor se encerraba dentro de sí para hurgar en la complejidad de la conciencia humana buscando la extracción de un dolor que tanto la tradición histórica de su raza como de su música encontraron presencia en su inmediatez. Para muchos músicos jóvenes así como también para varios de los que venían revolucionando con sus aportes esta música, la propuesta de Ornette Coleman les proporcionaba una inyección de aire fresco para transcribir una nueva forma de composición.
Basta dar una oída a discos como Free Jazz de Ornette, A Love Supreme de John Coltrane o Unit Structures del pianista Cecil Taylor, por mencionar solo tres entre tantos emblemas del free, para verificar que esta música, estos compositores, construyeron su fe en programas estrechamente vinculados a estéticas que guardan relación con hacer a un lado la tradición pero conociéndola a la perfección, porque, de lo contrario, ¿cómo apartar algo que es inherente al nacimiento mismo?
Dentro de esta vanguardia Coltrane fue indudablemente más creativo que Coleman aún en su fase más free. Baste escuchar discos como Ascension, Stellar Regions, Om, para verificar lo que ya se venía advirtiendo en sus grabaciones clásicas para Atlantic: Giants Steps, Coltrane Jazz, o el tremendo Olé con Eric Dolphy. Pero la bandera del movimiento free la enarboló Ornette Coleman porque, en esta aculturación de la historia, a diferencia de Trane, nadie sintió tanto la idea de límite como él tan prematuramente. No es que gente como Davis o Coltrane no percibieran esta barrera, de hecho fueron grandes, en el sentido en que Parker lo fue, o Joyce y Proust en la literatura también, por romper este obstáculo. Pero Coleman, además de quebrarlo tomó un riesgo mayor, grabó las sesiones del disco Free Jazz, y ya entonces nada sería lo mismo.ornette_3
La atmósfera del free es la consecuencia de un objeto que, como se dijo, se torna materialista y disidente en cuanto adopta, como en Coleman, ese diseño como proyección de un credo. En ese credo hay, además de un estilo, una gran idea de diseño. De hecho, en una entrevista que el músico concedió antes de su llegada a Buenos Aires en el año 2009, declaró: “Nunca pensé en un estilo, simplemente prefiero una idea antes que un estilo”.  Primero la idea, la construcción, el armado, después el diseño de su proyección, eso estuvo muy claro desde el comienzo de su carrera. En efecto, si uno rastrea la titulación de sus sesiones observa que hay una claridad enorme de conceptos que está siendo desarrollada, de manera gradual al principio, en discos como Something Else: The Music of Ornette Coleman, más drástica, radical y decisiva después en sus grabaciones para Atlantic: The Shape of Jazz to Come, The Arts of Improvisers y, por supuesto, el clásico mencionado Free Jazz, disco que grabó con un doble cuarteto: Cherry, Haden, LaFaro, Higgins, Blackwell, Dolphy y Freddie Hubbard.
Efectivamente, diseñar una improvisación para Coleman es imbuirse en el residuo de una historia que se revela a la vez que mantiene un límite ¿Acaso el esfuerzo por mantener ese límite intacto no es la pulsión por la que se purga la melancolía, la nostalgia o el dolor que esa otra parte de la historia negra de los EE.UU. o la mismísima África se preocupan por barrer debajo de la alfombra absoluta de Lo Supremo? Meterse de lleno en ese límite hasta romper la cáscara es el diseño, lo que escuchamos en sus discos, su lectura. Si el free jazz tiene sus raíces en el bebop y el blues, estos, a su vez, son orígenes en sí mismos sobre los que hay que explorar para luego padecer su techo. En lo musical sucede del mismo modo, para dar el puntapié inicial del disco que denominó Free Jazz, Coleman termina de derribar los límites de la armonía que ya habían sido puestos en jaque a través del jazz modal, pero lo que es más importante aún, no es el hecho de que llevó las reglas más lejos que otros, simplemente las dejó a un lado. Los devotos que venían escuchando su música desde trabajos anteriores esperando una revolución sonora de su parte, más que de cualquier otro, no se sintieron defraudados. Bien, conozco la historia, se dijo Ornette, ahora esta historia es el presente, una potencia: el límite.
Si todo diseño del arte es un auténtico mecanismo para la producción de sospechas, la ejecución del instrumento desde el límite en la estética del diseño del músico es un detalle que aproxima su arte a lo real. De hecho, en una entrevista que le hiciera el mismísimo Jaques Derrida, le dice: “La gente que está afuera piensa que se trata de una forma de libertad extraordinaria; yo pienso que es una limitación”. Y es que una vez transgredido el obstáculo sonoro que supuso la armonía, la convención, ¿se encuentra realmente la fantasía de la libertad? Acá se vuelve a la misma pregunta que plantea Boris Groys con respecto a la totalidad del arte contemporáneo: ¿Es posible para el oyente ver lo que está oculto debajo de esa superficie?  ¿O surge la decepción de un nuevo límite que nace del sujeto mismo? Para Coleman, el trance del free era el sufrimiento de tocar todo el tiempo por fuera (o por encima) de la armonía y la técnica; lo que importaba era el sentimiento y la autenticidad de expresión. De sus formaciones salen músicos impresionantes de los que tal vez, además de la carrera enorme de Charlie Haden, Don Cherry fue probablemente el más creativo. Baste escuchar discos como Organic Music Society, Symphony for Improvisers o el genial The Complete Comunion (algunos de ellos con el gran saxofonista argentino recientemente fallecido Leandro “Gato” Barbieri) para rendirse ante la genialidad de este compositor y trompetista para el que, después de Ornette, su música sería uno de los mejores homenajes a la construcción de la liberación.
Si el diseño de la avant garde sostenía un credo, Coleman extendió ese credo hasta los límites de lo insoportable. El concepto de límite para Coleman también fue el contexto político de los Estados Unidos, la delimitación impuesta por los blancos, la persecución de la raza negra y la manipulación del cuerpo.  El free jazz fue el despojo de la norma política, de la no aplicación de su ley, de un estado de excepción permanente proyectado y dirigido desde un diseño, un credo, en contra de la raza blanca y la historia de su opresión. La regla, la ley, es que precisamente no hay Ley. El diseño sonoro del saxofonista es el de la suspensión absoluta de una gran parte de la historia. Escuchar la música de Coleman desde su fase de prefiguración en los discos antes mencionados hasta llegar al emblemático Free Jazz es asistir a la  rebelión cultural que parte de la noción de límite. El pasado y presente de la raza negra limita, la tradición musical de occidente limita. Tras la publicación de Free Jazz por parte del cuarteto de Coleman en 1961, el arte de la improvisación se convirtió en poco tiempo en una representación y nexo de muchas cosas; se presentó como el punto más álgido de la evolución jazzística. Después vendrían (en algunos casos ya se estaban gestando), además de Cherry, el mundo de Cecyl Taylor, Albert Ayler, Pharoah Sanders, la cosmología de Sun Ra, la nueva renovación en los setenta de la mano de músicos como el Art Ensamble Of Chicago. Y más acá el recientemente fallecido David Ware con sus impresionantes grabaciones para Aum Fidelity, y de las que a su vez saldrían músicos que también incursionarían en el free como el pianista Matthew Shipp o el contrabajista William Parker.
Toda lista es efímera, egoísta, lo importante es que la historia se repite. Hablar ahora de Free Jazz seguramente no sea lo mismo que significó en aquella época, pero la historia y la memoria siempre llevan el vínculo biológico más próximo a lo real. Más importante aún es que el espíritu libertario de Ornette nos deja como legado que la creación es un arte, y que el arte (en tanto materialista y disidente) se revela siempre si opera dentro de los límites de esa historia.

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Algunos datos

Free jazzThe Ornette Coleman Double Quartet
Año de publicación: 1961
Fecha de grabación: NY, 21 dic., 1960
Sello: Atlantic

Lado A: “Free jazz”, parte 1
Lado B: “Free jazz”, parte 2

Músicos
Ornette Coleman: saxo alto – Don Cherry: trompeta de bolsillo – Scott LaFaro: contrabajo – Billy Higgins: batería

Eric Dolphy: clarinete bajo – Freddie Hubbard: trompeta – Charlie Haden: contrabajo – Ed Blackwell: batería


Links

Semblanza y discografía. En All About Jazz
Artículos. Reseña de Free jazz, en Down Beat“El músico que hizo más libre al jazz”, por Diego Fischerman. en P/12 / “El saxo que cambió la historia de la música”, por Sebastián Chaves, en La Nación / “El músico de jazz más libre”, por Chema García Martínez, en El País
Entevistas. “La lengua del otro”, por Jacques Derrida, en Descontexto / “Entrevista a Ornette Coleman”, en Jazzeando