La música, las artes visuales y sus formas de representación en combinaciones diversas y manierísticas del Barroco (con sus resonancias en la poesía contemporánea); según Paschasius, Villena, Rengifo y otros.
Por Sebastián Bianchi
En el tratado Pöesis Artificiosa (c. 1668) del carmelita F. Paschasius, entre los diversos manierismos que registra en su poética, aparecen algunos formatos vinculados a los aspectos fónicos y musicales de la escritura, los cuales quedan agrupados en dos capítulos diferentes: el “Carmen sonorum” y el “Carmen musicum”. En el primero de los casos, el texto en latín consigna la presencia de ecos, polilingües, macarrónicos y disparates rimados, variantes todas cercanas a la moderna jitanjáfora y que comparten entre sí el hecho de ser herramientas que basan sus modalidades expresivas en las posibilidades acústicas de la materia verbal. En el segundo apartado, el vínculo primigenio entre la escritura poética y la notación musical toma cuerpo en los moldes de la ensalada, las partituras para completar y los pentagramas con enigma. Ya las viejas Leyes de Amor, deudoras de la tradición provenzal y de las competencias destinadas a regular el arte del buen trovar, focalizan su empresa de archivo y sistematización en los mecanismos que permiten a la poesía diversificar sus instrumentos sonoros. Tiempo después, las primeras poéticas en lengua romance no sólo se hacen cargo de esto sino que además ubican a los recursos fonéticos y musicales en un lugar de privilegio dentro de los estudios sobre poesía. Al respecto, en los párrafos iniciales del Arte de trovar (c.1420), Enrique de Villena anota lo siguiente: “Por la mengua de la sciençia todos se atreven a hazer ditados, solamente guardada la igualdad de las síllabas y concordançia de los bordones, según el compás tomado, cuidando que otra cosa no sea cumplidera a la rímica dotrina”.
Como si la textualidad de la poesía se resistiera a ver finalmente abolido su vínculo con su hermana la música y, reacia a un destete prematuro, le recriminara a la musa olvidadiza de dónde viene y con qué credenciales. Tanto el eco, entonces, como el polilingüe o las rimas artificiosas expresarían modos de resistir que la poesía encuentra para mantenerse en comodato con las artes de la melodía y el ritmo, dentro de esa melopoeia a la que Pound instaura como una de las tres posibilidades de la escritura en verso. En este sentido, el eco y sus variantes conformarán uno de los artificios más reseñados en las poéticas españolas que dedican un espacio cada vez mayor a estas raras flores de trovar. En la que se considera texto fundacional, el Arte Poética Española (1592) de Díaz Rengifo, leemos lo que sigue: “Eco es nombre Griego, y significa la voz; tomase ya por aquella voz reflexa q comúnmente llamamos Eco, la qual es causa en los valles, y cañadas, y entre los altos collados, y montes, ó en lugares donde el sonido de la voz por sí, o por su especie multiplicado, no hallando salida hiere en los cuerpos que se le pone delante, y vuelve a tras como pelota, con cuya reflexion el oído torna a sentir las ultimas silabas de la palabra que ya avia passado”. Luego de hacer referencia al relato mítico de lo que ocurre entre la ninfa y Narciso, Rengifo focaliza en el artificio poético: “Desta natural reflexión, que en el sonido de la voz muchas vezes experimentamos, tomaron principio los Ecos artificiales que en todo genero de Poesias se vían”. Según que las sílabas o palabras duplicadas se encuentren en el mismo verso, al final, en versos contiguos, en forma espiralada u otras variantes, los ecos podrán llamarse encadenados, redoblados, serpentinos, etc. Un ejemplo de este tipo de “rima extravagante” tomado de Juan del Encina comienza así:
Aunque yo triste me seco,
Eco
Retumba por mar y tierra;
Yerra
Que á todo el mundo inportuna:
Una
Es la causa sola d´ello.
Ello
Sonará siempre jamás…
De otro soneto en eco, en este caso de Fray Luis de León, podemos leer en el comienzo de la primera cuarteta: “Mucho á la Majestad Sagrada agrada / Que atienda á quien está el cuidado dado / Que es el reino de acá prestado estado / pues es al fin de la jornada nada”.
Cercanos al centón en cuanto cruces de heterogeneidades, los polilingües y las ensaladas combinan fragmentos de voces diferentes –el latín y las lenguas romances, por ejemplo– o ponen en diálogo distintos lenguajes expresivos, así la escritura alfabética y la notación musical consignada en pentagramas. Los ingredientes con que se puede sazonar una ensalada incluyen, desde fragmentos de escritura, onomatopeyas o citas hasta la amalgama o puesta en diálogo de diferentes estilos musicales. Así define Díaz Rengifo a este tipo textual: “composición de coplas redondillas, entre las quales se mezclan todas las diferencias de metros, no solo españoles, pero de otras lenguas, sin orden de unos a otros, al alvedrio del Poeta; y según la variedad de las letras se va mudando la música, y por esso se llama Ensalada, por la mezcla de metros y sonadas que lleva”. Una de las fuentes primarias del género, Las Ensaladas de Mateo Flecha el Viejo, aparecen publicadas en la ciudad de Praga en 1581. Este compendio reúne además piezas de Flecha el Joven, de Bartolomé Cáceres, de Vila y de Chacón. Poco frecuentes en nuestro ámbito, destaca sin embargo el uso que hace de la ensalada el rosarino Felipe Aldana. En su Poema materialista (1948) combina estrofas de versos de métrica diversa, con un paratexto indicativo y unas frases musicales del concierto para violín de Beethoven y de la Séptima Sinfonía.
Volviendo a las taxonomías de Paschasius, en el “Carmen musicum” se ocupa de las posibilidades combinatorias de la escritura musical con algunas operaciones propias del lenguaje verbal, por ejemplo, aquellas en donde se sustituyen elementos del verso por notas de la escala ut, re, mi, fa, sol. En el caso analizado, el verso latino “ma te nequit cat inclyta virtus” pasa a leerse o interpretarse vocalmente: “Fama LAteRE nequit MIcat UT SOL inclyta virtus”. Suerte de cópula sinestésica, letra y partitura quedan engarzadas en una misma composición sono-tipográfica. También proclives a la intervención interactiva, estas composiciones a veces muestran al pie aquellas letras que faltan para componer el verso o vienen “cerradas” con enigma.
Además de los mencionados artificios musicales, aparecen en las poéticas estudiadas los pentagramas con enigma o emblemas agrupados dentro de lo que se conoce como canon enigmático, género que combina códigos heterogéneos como la imagen, el texto y la escritura musical. Esta búsqueda deliberada de interrelaciones o cruces de lenguajes artísticos ha sido muy prolífica durante el Siglo de Oro, donde –junto a las producciones de culteranos y conceptistas– aparecerán diferentes muestras de ingenio o artificios más o menos florales que permitirán optar por la solución del caligrama, la empresa, el jeroglífico, la divisa, el acróstico, el laberinto. En este sentido, si el surgimiento de los emblemas está estrechamente relacionado con el prestigio creciente que fueron tomando en aquella época los pictogramas y la cultura ideográfica egipcia, o si con los anhelos manieristas de un lenguaje artístico total por buena parte de la población, es un hecho que todavía está bajo la lupa.
Dentro de esta tradición quisiéramos ubicar a la obra de Juan del Vado (c.1626-1691), un autor madrileño dado a la literatura, los jeroglíficos y la ciencia musical de los cánones, maestro de clave de Carlos II, que compuso un libro de misas para la Capilla Real, en donde, a modo de exordio incluía estos emblemas musicales que aquí reproducimos. El término emblema, tomado del griego, hace referencia a los mosaicos, la decoración de azulejos, y extiende entonces la idea de adorno artístico, del metal cincelado sobre planchas, del injerto y de adorno en el discurso. Los emblemas resultan entonces de la conjunción de varios lenguajes esotéricos, como un collage en el que pegáramos imágenes, lemas, nombres propios y pentagramas con una alegoría encriptada. A veces la clave puede estar en el dibujo; a veces en la sentencia o mote que reproduce en latín un refrán conocido, una cita bíblica, versos escogidos, alocuciones. En otros casos, la partitura puede acompañar un motivo pictórico, seguir un dintel, subirse a las diagonales que se atraviesan, cabalgar entre los signos del Zodíaco asidos a las agujas que corren en redondo tras el tiempo. Como la propia palabra lo indica, las entradas de este tipo de canon no vienen señaladas en la forma habitual, sino con una especie de enigma que acompaña al propio canon y que sirve como llave de apertura debiendo, por tanto, intuir dónde se esconden y cómo se debe cantar: “En lugar de sonetos –dice Juan del Vado– ofrezco a la curiosidad esas empresas enigmáticas o problemas musicales en el principio del libro, que tienen sus definiçiones al fin, adonde se hallan las llaves de los secretos que ençierran, que son con propiedad las claves, y las guardas, las pausas. Algunas hay que tienen muchos dientes y, por eso, difíçiles de falsear, mas tal puede ser la sutileça que a fuer de gançúa las abra y manifieste, y en lugar de castigo mereçerá alabança”.
Con el refinamiento en la notación musical que legó el ars nova del siglo XIV, la expresión gráfica pasa a primer plano, adquiriendo perfiles simbólicos. Un ejemplo conocido es el «Corazón Musical» de Baude Cordier del Códice de Chantilly (c. 1440), un rondeau a tres voces. Los pentagramas componen la figura de un corazón con sus notas en negro y rojo. Y un siglo después J. Theile, un candelabro de ocho brazos, el «Harmonische Baum». En “El Peregrino” de Juan del Vado, por citar un ejemplo, nuestro autor nos muestra un pentagrama circular-ondulante que envuelve a la escritura musical, y en el interior de la circunferencia, desparrama palabras en latín que se enroscan en una hélice futura. “Empiézase por qualquiera parte”, indica en una improvisada nota a pie de página.
Bibliografía
Del Vado, J. Empiézase por cualquier parte. Buenos Aires, Spiral Jetty, 2011.
Díaz Rengifo, I. Arte Poética Española.
Paschasius, R.P.F. Pöesis Artificiosa.