Sun Ra

La Mala Educación III. En la órbita de Sun Ra: La ruptura del jazz o el arte como promesa de salvación

                  No era como los demás músicos. Hablaba sin parar de ir a la Luna, del espacio, del antiguo Egipto, de la Biblia.
Marshall Allen

Muchas cosas que hacen algunos hombres… vienen de alguna otra parte, o están inspiradas por algo que no es de este planeta. Y el jazz fue lo más claramente inspirado, porque no estaba aquí antes.
Sun Ra

Por Diego Sampo

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La historia, tal y como está contada en el libro XII de la Odisea de Homero,  es bien conocida: Circe le advirtió a Odiseo del irresistible poder del canto de las sirenas y le aconsejó que, al pasar cerca de ellas, tapara con cera los oídos de sus hombres para que no oyeran el canto y siguieran remando. Si el mismo Ulises se ataba fuertemente al mástil no podría ser capaz de detener el canto de las sirenas sin pagar por el precio de sucumbir por ceder a la tentación.
La imagen de Sun Ra parado arriba del mástil divisando el horizonte y conduciendo a sus remeros -un grupo de músicos de jazz, todos vestidos con telas brillantes y lentejuelas-, contiene, de por sí, la misma potencia que las páginas memorables de la Odisea. Toda su obra, toda su música, tienen la fuerza que Walter Benjamin denominó la dimensión del aura en la obra de arte. Y también es, ante todo, un símbolo que representa la particularidad de su obra. Identificar una imagen con su singularidad y la experiencia de lo irrepetible es adentrarse en el derrotero de la tradición, de la historia. Pero aquí no hablamos de tradición en el contexto de solistas o bandas que se enmarcaron dentro de un determinado período, sino en lo que la obra tiene de ritual o de puro placer frente al original. Y es que la música de Sun Ra no podría tener copias, sí, en cambio, traslaciones de algunos de sus aspectos, ya que el aura de su música fue tan grande y tan singular que desborda el recorrido tanto de lo tradicional como de la vanguardia. No podríamos mirar hacia atrás con la intención de recuperar algunas de sus tantas estructuras musicales pero sí con la de recuperar lo voluptuoso, lo que tuvo de exuberancia. La imperiosidad de lo nostalgioso nos reclama una naturaleza perdida entre su arte y este que está sucediendo. Reproducirlo es quitarle la dimensión a un ritual que probablemente comience con lo afroamericano pero que de inmediato se desliza hacia una concepción de lo colectivo como principal vía de escape y desarrollo. Ese es el diseño que Herman Blount (Sun Ra) deja a la música mucho más allá de lo estrictamente musical: redimir lo que la escucha tiene de colectivo y celebratorio, el de reducirlo a la complejidad de su placer y no a la identificación con un contexto histórico.
El espacio del jazz es también el del arte contemporáneo y es un lugar en el que las multitudes se pueden ver y autocelebrar como los dioses o reyes lo hicieron en iglesias y palacios. Un concierto o un disco de Sun Ra es un espacio de instalación y también un lugar para la emergencia del aura que emana de una obra de arte. Pero es un espacio donde la experiencia aurática emerge porque el músico la origina desde la ruptura de un límite anterior para situarse en los lindes de uno nuevo e insospechado. No somos de aquí/ somos de allí/ el espacio es el lugar, reza uno de los himnos grabados para el sello Impulse. Esto no es un detalle, es la declaración del músico de que su creación artística excede los confines de esta tierra y es la forma en que Sun Ra usa la palabra y el lenguaje para invitarnos al juego. Un juego que se extiende más allá de lo afroamericano.
El límite ya no es terrenal sino una construcción del espacio en la que el juego con el oyente se vuelve más arduo. El músico alcanza cierto límite desde el que fundamentar en leyes lo que hace. Si se alcanza ese límite, ya no habrá nada que lo ate o le haga retroceder… Ornette Coleman había dicho que la gente no solía comprender cuando él intentaba decirles que la idea de un No límite para el free jazz era precisamente mucho más difícil que seguir una línea de composición, porque en la noción de libertad uno no sabe hacia dónde ir. Pero Ornette aún identificaba al jazz con el contexto emergente. Sun Ra propone una actitud de cambio en la forma en que sus oyentes y músicos se aproximan a sus leyes.
Michael Ray, entrevistado por el poeta y activista John Sinclair responde, “cuando llegué a la guarida del tipo me quedé alucinado con todo lo de la casa, ese arte egipcio, pilas y pilas de partituras y toda clase de teclados. Él estaba en medio de la habitación diciendo: Sé todo lo que necesitas saber sobre música”.* A Michael Ray le dirige sus primeras palabras sobre la forma en que debería abordar la música sin hablar de ella: “Mira esta manzana. Ahora pálpala, es roja y redonda, y tú tienes que usar los 360° de tu otra mente”. Sun Ra desmitifica aquello que ese arte tiene de espurio y agrega una filosofía de la especularidad, un pensamiento propio rodeando la faceta de la composición desde un afuera. Intentar tocar la No música de Sun Ra se convierte en una forma de percibir, en la complejidad de los sentidos, lo que su aura tiene de bello. Igual que la manzana, para ejecutarla primero hay que rodearla y comprenderla sin la intervención de la razón, desde la dimensión que rodea y desprende su aura.
Como todo arte, la música no es la excepción, tiene un campo emergente y una posterior predicación donde el contexto ya poco importa. Podemos escuchar Alabama por Coltrane y otorgarle un sentido extra por su contexto o simplemente escucharla porque es una composición bella. Por mal que nos pese la dicotomía del juego se abre: el placer de escuchar Equinox por Kenny Garrett puede resultar el mismo exceptuando de la historia la versión de Trane. Sun Ra participa de un juego donde el placer es envolver al oyente en el aura de una música donde el arraigo terrenal es lo que menos importa.
Ray le cuenta a Sinclair: “Yo lo consideraba un ser estrambótico, pero John Gilmore siempre comentaba “por extraño que parezca, si sigues ese código, las cosas funcionarán”. Hay cierto dejo de asombro en la frase del saxofonista a la vez que deja traslucir una de las causas por las que no dejó nunca de estar a su lado. La conciencia de parecer extraño es la comprensión de que tal vez la música de Herman Blount no sea para todo el mundo, a la vez que es una invitación a que un músico (Ray) participe de su juego. Hay en el vínculo de Gilmore con Sun Ra una amalgama en el que la genialidad y el talento no reconocen ningún tipo de contexto: nos resultaría difícil resaltar en qué discos tocó sus mejores solos; si en la época de Evidence o la de ESP-DISK o Art Yard. De este lado de la banda y del juego, está John Gilmore y su concepción de la manzana, y del otro están Ray y otros tantos músicos y oyentes que aún no reconocen la forma que tiene el valor de Sun Ra.
El código del soberano Ra siempre fue la disciplina, el trabajo de doce  horas diarias. Los músicos que pasaron por la casa de Filadelfia cuentan que la mayor parte de lo que tocaban estaba anotado. Que la gente se figuraba que todo era avant garde y libre pero que no era así. Sun Ra transcribía un solo de Fletcher Henderson y después lo orquestaba para un fragmento de saxo. Que John Gilmore pronunciara esas palabras a Ray no fue casual. Nada ni nadie mejor que él para comprender el concepto primordial que emanan las leyes del líder.
Su Ley es el proyecto de un diseño en el que el líder del barco propone un juego y nosotros lo aceptamos de buen grado. El juego que juega Sun Ra comienza desde sus primeras grabaciones e incluso presentaciones en vivo en las que experimentaba con versiones de Duke Ellington, la danza o interminables pasajes oníricos ejecutados desde los teclados, hasta frases en las que declara que es un enviado de Saturno. Esas frases, sus ropas y la de sus músicos y gran parte de su música hicieron que no pueda tomárselo en serio hasta el día de hoy. El desespero de una audiencia poco abierta a la ruptura de la tradición, incluida la vanguardia y sus adictos, no podía tomarse en serio los largos pasajes del clavioline contrapunteando con las flautas de  Danny Davis, Marshall Allen, Pat Patrick en discos como Magic City. Los juegos entre la trompeta de  Kwame Hadi y el órgano y el sintetizador en Pathways to Unknown Worlds, e incluso mucho antes de estos discos la revisión del bebop o del ragtime propuestas por el músico. Ante semejante atropello a la comodidad de la razón, no queda otra cosa que alejarse por completo y especular con frases que retumban todo el tiempo en los círculos del jazz del estilo “eso que por momentos se parece al jazz”, o quedarse a la atenta escucha y entrar en su juego.
Uno no espera de Sun Ra un gesto triunfal como en Mahler ni momentos ideológicos o recurrentes al mito como en una ópera de Wagner o Stockhausen. Su recurrencia al mito, si la hay, parte de su fase compositiva hasta la forma en que aborda sus discursos o lo que hay que decir. A partir de esta comprensión es que podemos leer su música y sus declaraciones como algo muy distinto a lo que solía decir Amiri Baraka sobre él y su constante vínculo con la música negra. Para Baraka la música de Sun Ra, como la de tantos otros, seguramente fue más representativa del paradigma afroamericano de lo que muchos de ellos mismos aspiraron. Ya hacia 1965 al pianista deja de interesarle lo medular de la música negra y la música india, “No han ido muy lejos por culpa de su religiosidad, pienso que una música debe poder unir a todos los pueblos”. La concepción del proyecto es el de una música colectiva que vaya más allá del estatuto del jazz. El pianista adhiere al gesto del No Arte, la No Música: subvertir los órdenes convencionales del aura de la obra de arte en todos los niveles o, al menos, la idea de una colectividad no excluyente alejada del discurso, por momentos panfletario, de Amiri Baraka.
Como el Bitches Brew de Miles, la música del soberano Ra es uno de los máximos gestos duchampianos del jazz: nada mejor y más sano que dejar de lado la tradición, la escucha de costumbre, aunque en ese viaje se los acuse, muchas veces, de olvidar el campo emergente y su contexto. Nada más sano, también, que desestabilizar a un género de su lugar de confort.

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Si hay algo que suele pasar desapercibido entre los oyentes y los músicos es la forma de recepción que ha tenido Sun Ra. Por supuesto no estuvo solo, muchos artistas entraron en el paradigma de la barricada, la escucha detrás de los prejuicios, el oído entre la intersección de la tradición y lo nuevo o entre lo ya oído y lo desarticulado. Cecil Taylor acusó recibo cuando transmitió la sensación mediante esas estructuras free en discos como United Structures o Conquistador. Sumado a su forma percusiva de tocar el piano tuvo tantos aplausos como detractores. Sin embargo, el mundo de Taylor, como el de Ayler, Dolphy, Mingus, difícilmente haya presentado una manera de jugar con el oyente como Sun Ra. Acaso el pianista sea, tal vez, el caso más paradigmático porque a la exuberancia aurática de su música se le suma la ampulosidad de sus discursos.
Si su música circula como un arte-facto es porque hay una imagen que satura todo convencionalismo de rigor. La escucha de barrricada no contempla la obra de arte como una estructura cuyos componentes están en su totalidad dotados de significado, o una estructura, pues, en la cual los valores extra-estéticos desempeñarán también su propio papel dentro de una línea de espacio tiempo. Lo que hace, por el contrario, es atravesar la música por el logro, siempre inaprensible, de la identidad con el objeto o con un contexto determinado, lo que siempre termina de-terminando al músico que oye. La música de Sun Ra fue y es, una de las más atravesadas por la lente del pre-juicio, como si el sujeto que la escucha no pudiera despejar de sí un apriorismo inherente a la obra tanto en su origen individual como colectivo: la liberación del placer sin la clasificación y su contexto.
Sun Ra ya había grabado para su sello El Saturn discos como Super-Sonic Jazz, el celebrado Jazz In Silhouette y el fantástico Fate in a Pleasant Mood, hasta las emblemáticas sesiones tribales en The Nubians of Plutonia. El espectador asiste a la creación artística, al diseño de una práctica estética en la que Sun Ra es el soberano y la ley es Su Ley. Ya en estos discos se vislumbraba de qué forma las primeras estructuras del hard bop se fundían en aceitadas piezas neomodales sin estructura armónica fija, libres de cambiar en experimentadas excentricidades la superimposición de una nota sobre la otra. Pero si el jazz tiene que exceder las mismas convenciones que lo elevaron, porque entre otras cosas, la naturaleza misma del arte lo exigió siempre, las consecuencias que trae aparejado el cambio son inevitables: así como muchos lo celebraron tanto en sus discos como en sus conciertos los detractores no se hicieron esperar.
En la antigua Grecia se estudiaba el proceso del conocimiento a partir del nombre. Pero una vez comprendido ese proceso este desaparecía. La música es sólo música independientemente de los géneros o de los contextos en los que emerge. Es lo que hace que pueda evolucionar y seguir adelante. La historia demuestra que siempre hay un contexto en el que tal o cual género consolidó un sujeto, su razón de ser,  con un nombre: el jazz. Pero ese mismo sujeto necesita una predicación que lo extienda y estire hasta límites insoportables hacia un lugar en donde muchos de los atributos que antes se le conferían ahora prácticamente desaparezcan. A pesar de la hibridez de su origen, la tradición de lo que se llamó jazz tuvo una vanguardia y después otra y así sucesivamente hasta que todas las rupturas de los aportes fueron socavando su estructura llegando a su raíz principal: la música, el placer. Es importante el campo emergente donde se consolida un género musical, es así en todas las esferas del arte, pero también es más cierto e importante aún que ese campo actúe como un artefacto de circulación y por lo tanto de recepción. La evolución nunca tuvo que ver con la noción de mejor y peor sino con la comprensión de sus bifurcaciones y sus sentidos. El jazz no es norteamericano ni norafricano tanto como la lírica no es griega ni el expresionismo es la poesía de Georg Trakl ni la pintura de Gustav Kilmt. Sería como despreciar los poemas de Fernando Pessoa por deberle gran parte de su lírica a los griegos o apartar de un codazo el cine de Tim Burton porque en el uso de las sombras y los claroscuros evidencia su deuda con el expresionismo alemán. Si Sun Ra es la mejor muestra de una Ley es porque estas leyes convergen en las del arte. Y también es el símbolo de que lo tribal no se resume al origen africano sino al del hombre mismo. El símbolo es la expresión que más lo vincula con el mito originario en el que confluyen todas las coordenadas y en el que, por lo tanto, se saturan todos los límites identitarios. El oído burgués de lo Moral está presente todo el tiempo hasta en los músicos más extraordinarios del siglo XX. La escucha de barricada suele alistar el oído en las filas de la burguesía más vulgar y a partir de ahí juzga y pre juzga, no tanto del puro placer de la escucha sino inmiscuido en su verdad absoluta.
La única naturaleza humana que las relaciona es una naturaleza perdida o una humanidad por venir. El jazz y lo que llamamos jazz tiene y tuvo esa relación discordante. De Parker a Davis, de Monk a Bill Evans y de Mingus, Dolphy y Trane hasta la contemporaneidad de David Ware y William Parker, Tim Berne y Ken Vandermark, o Matthew Shipp, Agustí Fernández y Craig Taborn, enormes todos, eso que llamamos jazz y lo que seguimos llamando jazz, free jazz o free, atraviesan estéticas tan disímiles, diametralmente opuestas en algunos casos, que no tendrán (no deberían tener) otro objeto, tanto para músicos como para oyentes, que tener en claro la idea de esa relación discordante.
El diseño de Sun Ra, su máximo legado y Ley, es el de habernos dejado en claro esa humanidad por venir, tanto en la música como en el arte. No será nunca la fantasía de mentes especulativas, en todo caso, es el nuevo régimen de la primera predicación de aquello y que crea ese sujeto nuevo que no busca ni le interesa abrevar en la historia o el sentido de lejanas tradiciones ni vanguardias, al menos no como a nosotros nos gustaría. Sabe que están en algún lado, pero parten de ahí para que la mutación del arte, de la música, siga adelante, bajo otras políticas, con otras identificaciones diferentes a la de aquellos pero igualmente importantes. Craig Taborn cuenta que antes de grabar su disco Avenging Angel para el sello ECM escuchó tres de sus discos favoritos de piano en solitario: Monorails and Satellites de Sun Ra, For Olim de Cecil Taylor y Dark Intervals de Keith Jarrett. La elección no es casual, además de la rigurosidad en las composiciones, hay en los tres pianistas el sentimiento de que la música es un rapto de sensibilidad desde un espacio exterior hacia un rincón íntimo e introspectivo. La imagen de la cueva de Kafka con un libro abierto y una lámpara. Estar solo, el sonido y el silencio.
El único mito visible para Sun Ra era la muerte. La paz en la muerte. Tal vez por eso, al contrario de Ulises en las páginas de la Odisea, cedió a la tentación y se bajó del barco y caminó por la isla hasta abrazar a las musas. A cambio nos dejó en esa proeza la liberación del arte. Pero seguimos imaginando a Herman Blount timoneando el barco y a John Gilmore unos pasos detrás, fraseando notas con el saxo, y al resto de los remeros de la banda: Pat Patrick, June Tyson, Clifford Jarvis y Marshall Allen. Tocando y coreando No somos de aquí somos de allí/ el espacio es el lugar. En un mar lleno de olas que vienen y van y sacuden el barco hacia arriba y hacia abajo, como un yoyó.

 

* Sinclair, John. Sun Ra: Entrevistas y ensayos, 2011,  Libertos Editorial.

 Nota del autor. Un agradecimiento muy especial a Guillermo Hernández, dueño la disquería Minton´s, -uno de los principales paraísos del mundo donde el jazz prolifera como un arte mayor-, por las interminables charlas vía chat que sostenemos a la distancia. Al Dr. Alejandro Fauro por su enorme aporte y perspectiva sobre el jazz y la música en general. Y a Pablo Socolsky, por los comentarios intercambiados sobre algunos discos de Sun Ra, y por hacerme escuchar Monorails and Satellites desde una perspectiva diferente.

 

Discos de Sun Ra mencionados en esta nota


Links

Discografía. En Sun Ra / Discogs / JazzWisse
Entrevistas. “Visita al dios sol”, por Jean-Louis Noames, en Toma Jazz / “Sun Ra visita el planeta Tierra”, por John Sinclear, en Toma Jazz / “Entrevista año 1986”, por José Manuel Gómez Canter, en Ruta 66