Emblemas, viejos poemas ilustrados

La combinación de la imagen y el texto poético que conforma el emblema, en los trabajos de Andrea Alciato y Cesare Ripa, a partir de sus grandes obras: Emblematum libellus e Iconologia. Se agrega una minigalería de cada artista.
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Por Sebastián Bianchi

Casualidad o no, un doble vínculo liga la figura de dos Pincianos con Alciato y los Emblemas (1531); por un lado tenemos a Alonso López Pinciano, autor de una poética que reseña los artificios literarios de la época (laberintos, ecos, centones, empresas, hyroglifos) y por el otro, a Bernardino Daza Pinciano, traductor en romance de la obra de Andrea Alciato. El segundo Pinciano, Daza, transponiendo del latín al castellano da libre curso a los versos tramitados por Andrea y los vierte en una matriz métrica más afín a las coplas, el refrán y el octosílabo hispano. El otro Pinciano, López, en su Filosofía antigua poética IV (1595), ya había escrito sobre el género que nos ocupa: “La Emblema y la Empresa son ficciones con lenguaje, y que se pueden permitir entre los poemas; mas el Hieroglyfico, que sólo tiene pintura y ficción sin lenguaje, no sé yo por qué lo sea, que el tal no es otra cosa que vna pintura de animales especialmente, por los quales los egypcios antiguos mostrauan sus conceptos”.
Más adelante, continúa López Pinciano: “Solamente se ata el autor de la Emblema a poner ánima y cuerpo en ella (cuerpo es la pintura, y ánima, la letra que es sobrepuesta, por la qual es entendida y declarada); átase también a no ser tan claro, que todos le entiendan, ni tan escuro, que de todos sea mal entendido; ha de mostrar su concepto como entre vidriera.” Y concluye nuestro autor: “La Emblema es poema por la razón sobredicha; la qual diría yo ser vna especie de epigrama didascálico”.
A este bagaje subjetivo que determinará las identificaciones e interpretaciones del ilustrador/dibujante, habrá que contrastarlo permanentemente y “tendrá que ser corregido y controlado por una percatación de los procesos históricos cuya suma total puede llamarse tradición”. En esto, las fuentes literarias toman la forma de una herramienta metodológica indispensable para el trabajo de investigación, y como diremos quizá más adelante, buena parte de las fuentes a las que recurre Panofsky en sus estudios iconológicos deriva de la emblemática como género, de las colecciones de emblemas de Alciato y de Ripa, en las cuales aparecen codificados potentes símbolos culturales amasados por la tradición, hechos de la puesta en diálogo entre imagen y texto, entre grabado y glosa, entre lenguaje visual y lenguaje verbal.
Muestras de ingenio características del manierismo y el barroco, los emblemas y empresas, fundamento de la literatura emblemática y un género en sí mismo, se han nutrido de diversas fuentes como la jeroglífica egipcia, la numismática clásica, los epigramas y caligramas griegos del periodo helenístico, las insignias y los camafeos, los bestiarios y la literatura alegórica medievales, y se han constituido en una referencia practicable para las apropiaciones que desde la pintura y el grabado se ha hecho de cada tópico o motivo simbólico. A modo de ejemplo, vamos a reseñar dos emblemas, uno de Andrea Alciato y otro de Cesare Ripa que tienen como tema “la amistad”, y que son resueltos visualmente a partir de diferentes motivos formales que algo comparten y en algo se diferencian.
Como es habitual en este género icónico-verbal, el contenido simbólico se organiza a partir de tres elementos: el lema o mote, la imagen figurativa codificada y el texto o poema que la complementa. En el caso de “La Amistad que dura aun después de la muerte” de Alciato, publicado en la edición española de Emblemas (1548), el grabado que muestra una vid que trepa por un olmo seco para simbolizar la amistad eterna está acompañada por unos versos trasladados -muy libremente- del latín por Daza, y que dicen:

Al olmo viejo, seco y sin verdura,alciato_amistad
La parra fresca y verde entretexida
Es encubierto exemplo en tal figura
Que al amistad durable nos convida.
Pues no es perfetto amor el que no dura
Al menos hasta el ir de aquesta vida,
Bueno será buscar amigos tales
Que quedos siempre estén a nuestros males.

La figura alegórica a la que refiere el texto emblemático, en la que se combina el olmo seco y la parra fresca que trepa el tronco, se presenta como tema de la amistad durable que resiste el poder destructor de tiempo y triunfa sobre la muerte, como señala el título. Texto e imagen se complementan en la configuración del contenido simbólico, el poema glosa la imagen, ancla su sentido -según la idea de anclaje de Barthes- y la dota de un contenido o significado preciso, que fue acuñado y transmitido por la tradición y del cual se valieron los pintores para elaborar las soluciones iconográficas en sus cuadros, según los temas elegidos.
En el emblema que compila Ripa en su Iconología (1593), el grabado que representa la amistad muestra en este caso ripa_amistadel motivo de la vid alrededor del tronco seco, y agrega una figura femenina, de factura clásica, sosteniendo el tronco. El motivo iconológico se diversifica, pero el símbolo que porta la alegoría de la amistad indestructible, continúa repitiéndose estable y sin variaciones. Se trata ya de un símbolo altamente codificado que servirá de referencia para cualquier artista que quiera abordar este mismo tema mediante una representación gráfica.
De todas maneras, existen en este modelo teórico otros principios de control de las variables que vienen a sostener las expectaciones producto de un primer acercamiento pre-iconográfico, ya que el hecho de identificar motivos producto de la experiencia práctica siempre queda sujeto a un “principio de control” al que Panofsky llama historia del estilo. “Realmente desciframos lo que vemos según la manera en que los objetos y las acciones eran expresados por las formas, bajo condiciones históricas variables”, dice el autor en sintonía con la idea de estilos de época que elabora Steimberg. En este sentido, vamos a suponer que este principio de control es trans-semiótico, que opera por igual sobre cualquier “lenguaje, práctica o materia significante”.
Por otro lado, un análisis iconográfico implica, además del conocimiento de los estilos, “una familiaridad con temas o conceptos específicos, transmitidos a través de las fuentes literarias”. Y aquí llegamos a un punto clave que va a ligar estas referencias bibliográficas con los aportes de los textos emblemáticos. Ya que es a partir de un corpus iconográfico legado por la tradición que el investigador puede “caer” sobre las obras modernas y pre-modernas para analizarlas. Las claves simbólicas que va a buscar en las obras pictóricas le vienen de un corpus de imágenes codificadas formado por fuentes clásicas, medievales, por mitos y libros sagrados y por compilaciones de emblemas. Numerosas referencias bibliográficas en los trabajos de Panofsky remiten concretamente a los Emblemas de Alciato y a la Iconología de Ripa, de allí el vínculo.
Finalmente, algunas líneas en el Cisne de Apolo (1602) de Alfonso de Carvalho, pueden venir a colaborar en el delineado de una emblemática de todos los días, accesible al lego: “Estas figuras, pues, que los antiguos pintaban vinieron los poetas a trasladarlas en letras y pintarlas bocalmente en sus elegantes versos, que esta es una de las razones porque dijo Horacio, in Poetica,  tenían igual licencia con los pintores, porque como un pintor pudo pintar un rey con tres cuerpos, para denotar la conformidad de los tres reyes hermanos llamados los geriones, bien puede el poeta con este proprio intento y fin, pintarlo, y fingirlo ansí en sus versos”.

 

Bibliografía
Alciato, A.: Emblemas. Madrid, Alfar, 1975.
Panofsky, E.: Estudios sobre iconología. Madrid, Alianza, 1976.
Ripa, C.: Iconología I y II. Madrid, Akal, 2007.
Steimberg, O.: Semióticas. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2013.

 

Andrea Alciato

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Cesare Ripa

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